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| Photo: Le Cheval de Turin (2011) |
Béla Tarr fait partie d’une espèce de réalisateurs en voie de disparition. Amoureux du noir et blanc et des plans-séquences interminables, il a créé une œuvre qui peut être qualifiée de rétrograde, tant ses films sont marqués par une utilisation du dispositif cinématographique qui semblent dater et enclin à toute forme de modernité.
Dans une veine grave, sombre et pessimiste, les films de Béla Tarr se ressemblent puisqu’ils tracent tous inlassablement le même mouvement, « un voyage avec retour au point de départ » (Jacques Rancière dans son livre sur Béla Tarr, Le temps d’après, éd Capricci 2011). Et sa dernière réalisation ne déroge pas à la règle. Le réalisateur hongrois va se tourner dorénavant intégralement dans l’enseignement de l’école de Cinéma dans laquelle il est chargé de cours et laisse de ce fait tomber la réalisation prétextant les nombreux problèmes rencontrés pour mettre sur pied des films pas très « grand public » et qui ne plairaient qu’aux critiques des Cahiers du Cinéma. Le Cheval de Turin est son œuvre cinématographique ultime et le festival de Berlin, comme pour rendre hommage à l’ensemble de son œuvre, lui a décerné l’Ours d’Argent (le grand prix du public) en 2011. Est-ce mérité ?
Si l’expérience avait été proposée au familial Zinéma, avouons que les 2 h 30 que dure le film aurait été vraiment longues. Dans un cinéma Pathé ou autres multiplex, il aurait manqué une atmosphère que seul peut offrir l’immensité merveilleuse du Capitole. Nous étions quatre dans la plus grande salle de Suisse romande et je baissais sensiblement la moyenne d’âge qui devait avoisiner les 65 printemps. Le film commence à 18h05 tapante, sans bande-annonce. Un écran noir apparaît et plonge la salle dans une obscurité sereine. Une voix hongroise jaillit et entame le récit et les deux minutes d’explication de résumé des faits, toujours sur un fond noir. Un jour de 1880, Nietzsche voit un cheval sur une place de Turin. Il remarque que la bête ne veut plus avancer malgré les coups de fouets répétés et claquants de son cocher. Nietzsche s’avance vers l’animal et l’enlace, puis rentre chez lui et s’évanouit sur son lit. A son réveil, il se dirige vers sa mère et lui dit : « Mutter, ich bin dumm. ». Durant les dix prochaines années, Niezsche serait devenu fou. Une fois le prologue terminé (moment le plus parlé et le moins visuel du film), l’image surgit à l’écran comme un choc à retardement. Un plan-séquence de pas moins de 6 minutes nous présente le magnifique cheval noir tirant une petite calèche sur lequel repose un homme vieux et barbu. La séquence est longue, musicale, puissante, lyrique et étonnante sans vraiment que l’on sache pourquoi. Serait-ce ces mouvements de caméra incessants qui vont du cheval à l’homme, de l’homme à la roue et de la roue à la gueule de la bête ? Serait-ce ce vent qui écorche le convoi mystique dans une danse naturelle et blafarde ? Serait-ce la musique, et ce thème qui reviendra dans le film, qui donne tout de suite un ton étonnant à l’image ? Serait-ce ce grain, particulier, noir et blanc certes, mais si fin, délicat et imposant ? Cette séquence nous montre ce que seul le cinéma est capable de faire : nous rendre compte de la puissance d’une image en mouvement dont le rythme est calqué sur ce vent surréaliste qui déstabilise un cortège où l’on ne sait plus si c’est l’homme qui guide l’animal ou l’inverse.
Un adieu dans l’obscurité
Cette scène a pour fonction d’initier le spectateur à la suite de l’œuvre. Tout sera une histoire de « longueur » dans ce film qui impose l’étirement du temps à cet espace clos qu’est la ferme dans laquelle vivent l’homme et sa fille. Les séquences, fragmentées bibliquement par les six journées qui composent la trame du récit, montreront tour à tour les repas de ces gens, les rites d’habillement et de cuisine, de bricolage et de tâches ménagères. Ces scènes de la vie fermière sont entrecoupées par des passages à l’étable où le cheval refuse obstinément de manger et de sortir affronter ce vent maléfique. Ce refus qu’a l’étalon sublime de continuer à vivre rappelle à chaque fois l’épisode commenté du prologue. Ce malaise va pénétrer les habitants de la ferme qui tentent le départ, puis reviennent avant de se rendre compte que la ferme elle-même va refuser la vie, symbolisée ici par la lumière. Pour finir, tout ne semble qu’être un combat entre l’obscurité et les vaines tentatives de ramener la lumière dans l’habitat, et donc d’une présence de chair à l’écran qui refuse d’être montrée. Ce qui est avec la séquence d’ouverture (mais aussi les épisodes dans l’étable ou des repas) le plus fort moment du long-métrage, la fin du film montre la mort du dispositif cinématographique en parallèle avec celle du réalisateur qui dit adieu au 7e art. Ce désir d’avoir réussi à montrer une façon de voir différente, grandiose et classique, se transforme en une sorte d’hommage à Sokurov et aux cinémas de ses aînés que Béla Tarr a transfiguré dans ses magnifiques derniers plans.
Le Cheval de Turin de Béla Tarr (Hongrie, 2011)
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